Au chevet des petits papiers…

Armelle Poyac, à l'oeuvre...

 

Profitant du passage d’Armelle Poyac, spécialiste en conservation-restauration des oeuvres graphiques, Off fait la lumière sur ce métier rare et très particulier… 

Off: Comment devient-on « spécialiste en conservation-restauration » d’œuvres graphiques?
Armelle Poyac:
Après mon bac en section scientifique, je suis entrée à l’université de Strasbourg en Histoire de l’Art. Après l’obtention de ma maîtrise , j’ai pu intégrer le Master professionnel de Conservation-restauration de l’université de Paris I  Sorbonne. J’avais cet objectif dès le lycée, car il m’orientait vers un métier alliant à la fois la science, l’histoire de l’art et  les techniques artistiques, et qui serait à la fois un travail manuel et intellectuel. Et puis surtout qui donne le plaisir de manipuler les œuvres. 

O: Pourquoi avoir choisi la restauration du papier?
AP
: C’est vrai qu’au départ, j’avais plutôt pensé à la restauration de peintures, mais progressivement, je me suis rendue compte que les arts graphiques faisaient appel à des techniques très spontanées, et par là passionnantes. 

Un métier qui entraîne au coeur de l'oeuvre...

 

Tâches d'usage, moisissures, déchirures, etc... Les papiers sont soumis à de multiples altérations

 

O: Quelles sont les grandes lignes de cet apprentissage?
AP
:Tout d’abord, bien sûr, il s’agit d’apprendre à connaître les matériaux, ainsi que les altérations et leurs causes. Par arts graphiques, on entend tout ce qui est papier, c’est à dire des œuvres d’art, mais aussi des documents, des cartes, des affiches… Pour bien connaître les matériaux, nous sommes formés en chimie générale, organique et polymère. A cela s’ajoutent des cours de déontologie de d’histoire de la restauration, des cours de technique d’analyse des œuvres, des ateliers pratiques de reconstitutions techniques, comme par exemple la dorure, et la pratique indispensable du dessin. J’ai du également obtenir un CAP de reliure pour obtenir mon diplôme. Cela ne fait de moi pour autant un relieur, mais surtout, cela m’a permis de bien connaître les techniques de la reliure pour savoir quelle attitude prendre quand je suis face à des livres.
J’ai effectué aussi de nombreux stages, et j’ai eu la chance de travailler par exemple à l’Albertina de Vienne, au Museum of Art de Philadelphie ou dans un atelier privé de restauration de livres enluminés et de parchemins en Suisse. J’ai également travaillé sur le chantiers des collections du musée Lorrain, non pas comme restauratrice, mais comme chargée du recollement. Cette expérience a été très très importante pour moi, car elle m’a permis de me former directement sur une collection très large et variée d’œuvres régionales. 

O: Aujourd’hui vous travaillez comme indépendant, au sein de votre atelier Lapage, qui sont vos clients?
AP:
Malheureusement, les musées disposant d’un atelier permanent et d’un poste de conservateur-restaurateur sont rarissimes. Pourtant, ce sont eux mes principaux clients! J’interviens le plus souvent en amont d’une exposition. Je réponds aux consultations et je travaille pour plusieurs musées de la région Est, comme ici à Nancy ou à Strasbourg. J’ai aussi une clientèle de particuliers, collectionneurs, mais pas seulement. J’ai souvent affaire à des personnes dont l’attachement affectif pour l’œuvre d’art est loin d’être proportionnel à sa valeur. Je suis amenée à opérer sur des types d’œuvres très différents, et il n’est pas toujours facile de faire comprendre que cette intervention sera parfois pratiquement invisible…! 

O: Justement, pourriez-vous décrire un petit peu le contenu de cette intervention?
AP:
Tout commence avec un constat d’état  et un diagnostic des altérations. Celles-ci sont généralement des problèmes d’empoussiérement et des salissures, dus à l’exposition prolongée à la lumière ou à des conditions climatiques nuisibles, comme par exemple les variations d’humidité qui peuvent provoquer des gondolements ou des tâches. On aura aussi souvent des causes mécaniques, comme les plis ou les déchirures. Parfois,mais plus rarement, on est confronté à des restaurations anciennes, du type Scotch ou colle.
Ensuite, on détermine le protocole de restauration: il ne s’agit pas de remettre à neuf, mais bien de prolonger la vie de l’oeuvre dans le temps, d’améliorer sa lisibilité et son aspect esthétique. Mais cette dernière partie n’est pas la priorité. Et parfois, mieux vaut même ne pas intervenir plutôt qu’aggraver la situation. Les décisions sont prises en concertation. Je propose, on discute, puis on décide. Les interventions sont documentées. Et pour chacune, j’emploie des matériaux stables, compatibles avec les œuvres et surtout réversibles. 

O: Tout commence par le dépoussiérage, pourquoi?
AP:
La poussière fixe l’humidité sur le papier, le dépoussiérage est donc indispensable. On utilise pour cela une gomme en poudre, choisie en fonction du support, que l’on passe sur l’œuvre, recto et verso, en mouvements circulaires, pour ne pas laisser de marque. On évite d’insister sur les zones de tracé. Par exemple on ne peut pas dépoussiérer le fusain ou le pastel, trop fragiles. 

O: Que faites-vous en cas de déchirure?
AP:
Je vais apposer un renfort de déchirure, constitué d’une bandelette de papier japonais défibrée. Je choisis ce papier en fonction de sa couleur, et souvent je suis amenée à le teindre moi même à l’aquarelle. La bandelette est fixée à l’aide d’une colle d’amidon de blé, soluble à l’eau, que je fabrique moi-même, car les colles du commerce présentent des ajouts de fongicides et de bactéricides dont nous ne connaissons pas les effets dans la durée… 

O: Quelle position adoptez-vous dans le cas d’une lacune?
AP: Contrairement à ce que l’on pense, on ne redessine jamais des parties lacunaires, ou à de très rares exceptions, dans le cas de bordures par exemple. La lacune sera comblée avec un morceau de papier d’un grammage proche de celui de l’œuvre, mis au ton à l’aquarelle. Il est collé au verso à la colle d’amidon. Il sera réversible, notamment si l’on s’aperçoit d’une modification chromatique due au temps. 

O: Comment opérez-vous sur des cas de gondolements ?
AP:
Selon le papier et le tracé, on choisit un mode d’humidification, suivi d’une mise sous presse. L’humidification permet de relaxer les fibres et de retrouver une certaine planéité. L’œuvre est placée entre des buvards et placée sous planches avec des poids. On change régulièrement les buvards et on surveille le séchage, dont la durée est très variable. 

O: Mais le papier n’aime pas l’humidité! N’y a-t-il pas de risque de moisissures?
AP:
C’est pour cette raison que l’on utilise les buvards, et surtout qu’on les change régulièrement pour que l’humidité s’évapore. 

O: Et quand il est trop tard et que l’œuvre à restaurer présente des traces de moisissures?
AP:
La moisissure est très embêtante. Nous n’avons aucun moyen de supprimer ou d’exterminer les moisissures sur le papier de manière définitive. Les techniques anciennes ont montré qu’elles étaient encore plus nuisibles que la non intervention. La seule possibilité va être de nettoyer, d’enlever ce qu’on peut et ensuite de gérer l’hygrométrie, seul moyen d’empêcher le développement des moisissures.
D’ailleurs en cas d’inondation, on a deux solutions: soit sécher immédiatement, soit congeler les dessins! 

O: Dans le cas de l’estampe, comment procédez-vous?
AP:
L’avantage des estampes est qu’on peut les « laver », puisqu’elles sont généralement réalisées avec une encre non soluble à l’eau. On utilise une eau déminéralisée et surtout pas de chlore! 

O: Finalement, on se rend compte que vos interventions sont souvent dues à de mauvaises conditions de conservation des dessins. Quelles sont ces conditions idéales?
AP:
Alors, tout d’abord, on évite les pièces humides. Mais attention! les pièces trop sèches peuvent provoquer, à l’inverse,une fragilisation des fibres. L’idéal est un taux d’humidité relative de 50%. Le problème n’est pas tant le taux lui même, mais plutôt la variation de ce taux. Ensuite, on évite la lumière directe du soleil, dont les UV sont responsables des altérations de couleurs (jaunissement, effacement). Donc, il ne faut jamais exposer un dessins en face d’une fenêtre, et si possible le mettre sous un verre anti UV. Il ne faut donc pas être surpris si dans un musée, les œuvres graphiques sont souvent exposées dans la pénombre et pour un temps limité. C’est pour leur bien!
Ensuite, il faut privilégier, lors de l’encadrement, des cartons et papiers permanents, de qualité dite « archive ». Ils sont fabriqués dans des matériaux qui s’acidifient moins rapidement grâce à la présence d’une petite réserve alcaline -mais tous les papiers s’acidifient car le papier est un matériau organique! Il faut donc plutôt aller voir un encadreur sensibilisé à ces questions. Lors du montage de l’œuvre, surtout, bien sûr prohiber le Scotch! On utilise aujourd’hui la même technique qu’au 19ème siècle, avec de la bande gommée, qui ne jaunit pas et vieillit assez bien. On peut tout simplement réaliser une charnière avec du papier japonais et de la colle d’amidon, mais cette technique est délicate et revient cher. .. 

O: On réalise finalement, en vous écoutant, que le papier est comme vivant!
AP:
En tout cas, c’est un matériau organique sensible… Il vieillit et tout ce qu’on peut faire c’est ralentir le processus. Nous ne faisons pas de miracles! 

Pour en savoir plus sur le métier de conservateur-restaurateur, rendez-vous sur le site de la Fédération Française des Professionnels des la Conservation Restauration. Pour connaître le programme de formation continue spécialisée, consultez les sites de l’INP ou de l’ARSAG. Pour avoir des informations sur le master professionnel de conservateur-restaurateur d’arts graphiques, suivez ce lien.

Mots-clefs : ,